Zapraszamy na kolejne z seminariów „Kultura i Rozwój”, które odbędzie się w ramach cyklu „Polskie Stolice Kultury – Jak wykorzystać ich potencjał kulturowy?”. Blok trzech seminariów i spotkań roboczych poświęconych przyszłości kultury miast po rozstrzygnięciu konkursu ESK 2016 odbędzie się w dniach 3-4 lutego 2012 roku w Lublinie w Warsztatach Kultury.

Piątek, 3 lutego, godz. 15
Kultura uczestnictwa – dobre praktyki

Prezentacje lokalnych porozumień środowiskowo-samorządowych i inicjatyw partycypacyjnych z Bydgoszczy, Łodzi, Poznania, Warszawy.

Sobota 4 lutego, godz. 10–13
III edycja seminarium „Kultura i rozwój” | Metropolis XXI. Zmiana, rozwój, opór – współczesne strategie miejskie

Spotkanie inaugurujące III edycję seminariów organizowanych przez Collegium Civitas i Narodowe Centrum Kultury. Celem spotkania, w którym uczestniczyć będą przedstawiciele miast – Polskich Stolic Kultury, będzie zbudowanie listy najważniejszych wniosków i doświadczeń, pozytywnych i negatywnych, z procesu starań o tytuł Europejskiej Stolicy Kultury. W oparciu o tę listę powstanie szczegółowy plan seminariów – odbywać się one będą w trybie wyjazdowym i dotrą do wszystkich Polskich Stolic Kultury. Na seminarium zaprezentują się przedstawiciele miast startujących w zmaganiach o tytuł ESK. O komentarz poproszeni zostaną dr Bożena Gierat–Bieroń i dr Paweł Kubicki z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prowadzenie Edwin Bendyk.

Sobota 4 lutego, godz. 14–17
Polskie Stolice Kultury – spotkanie robocze dla uczestników konkursu ESK 2016

Pełen program cyklu seminariów na stronie Obserwatorium Kultury

Wszystkie seminaria odbędą się w lubelskich Warsztatach Kultury, przy ulicy Popiełuszki 5.

Organizatorzy: Narodowe Centrum Kultury, Obserwatorium Kultury, Collegium Civitas – Ośrodek Badań nad Przyszłością, Warsztaty Kultury, Uniwersytet Marii Curie Skłodowskiej

Wstęp wolny. Zgłoszenia do udziału i informacje praktyczne pod adresem: sekretariat@warsztatykultury.pl

Celem Partnership Movement jest przede wszystkim uświadomienie liderom biznesowym, że wspieranie sztuki zwiększa przewagę konkurencyjną organizacji biznesowej. W praktyce zaś inicjatywa polega na stworzeniu strony internetowej pARTnership movement, która pozwala na łączenie przedstawicieli kultury i biznesu oraz inicjowanie wspólnych działań. Narzędzie to  jest o tyle nietypowe, gdyż zazwyczaj tego typu strony kierowane są głównie do organizacji kultury i służą bazą partnerów, których organizacje te mogą starać się pozyskać. Użytkownikiem paARTnership movement mają być natomiast firmy, które szukają organizacji kultury w celu nawiązania współpracy. Poszukiwanie partnera odbywa się z typową dla amerykańskich usług internetowych prostotą one-click –  wystarczy wpisać zip code swoje placówki, a wyszukiwarka odnajdzie chętnych do współpracy, regionalnych przedstawicieli kultury.

Ambicją twórców strony jest jednak przede wszystkim przekonanie biznesu, że warto wejść we współpracę z kulturą. Podają oni 8 głównych powodów:

• Pozyskuj talenty. Pracownicy chcą żyć w dynamicznym i inspirującym otoczeniu.
• Pokaż swoją firmę w pełnym świetle. Organizacje kultury pomogą Ci zwiększyć udział w rynku, wzmocnić markę i pozyskać nowych odbiorców.
• Udoskonal swoje cele i strategie. Organizacje kultury mogą pomóc Ci lepiej komunikować się z otoczeniem zewnętrznym i wewnętrznym.
• Myśl krytycznie. Czy wiesz, że kreatywnie myślenie jest jedną z najbardziej pożądanych cech pracowników?
• Zaangażuj swoich pracowników. Kontakt ze sztuką sprawi, że będą chcieli dać z siebie więcej.
• Postaw na różnorodność i budowanie zespołu. Sztuka pozwala zrozumieć ludzi z innych kultur.
• Podziękuj swojemu zespołowi. Możesz to zrobić podarowując im bilety do teatru, kina, opery itp.
• Działaj dla dobra gospodarki i jakości życia. Jeśli jesteś partnerem lokalnych organizacji kultury, jesteś partnerem Twojego miasta.

Celem inicjatywy jest promowanie różnego rodzaju partnerstw na styku kultury i biznesu. Wśród pomysłów na zaangażowanie biznesu znajdują się, na przykład: „Wpłyń na lepszą pracę w grupie poprzez tworzenie wspólnego murala lub śpiewanie w chórze”, „Poświęć część przestrzeni biurowej na organizowanie wystaw lub występów”, „Zorganizuj dla pracowników warsztaty z artystami”, „Zapisz się do współorganizowania projektów związanych ze sztuką i namów swoich pracowników, by zaangażowali się jako woluntariusze”, „Zatrudnij artystę-designera do zaprojektowania następnej kampanii marketingowej” itp.

Strona prezentuje także dobre praktyki w zakresie parterstw kultury i biznesu.

’Growing not Going’… Arts & Business’ to pozytywne spojrzenie w przyszłość sztuki. Obrady mają dostarczyć energii, inspiracji oraz pomysłów, które pozwolą na kształtowanie się nowej ery w sferze kultury i sztuki oraz ich związku z biznesem. Uczestnicy dowiedzą się co jest kluczem w relacji sponsorskiej. Według Petera Bazalgette’a – eksperta medialnego oraz zastępcy dyrektora Angielskiej Opery Narodowej, który w minionym roku występował w roli prelegenta, nie wystarczy poprosić inwestora o przekazanie pieniędzy na projekt -  należy żywo zainteresować się organizacją, z którą chcielibyśmy współpracować, poznać ją od strony organizacyjnej, przyjrzeć się jak realizowany jest jej CSR i strategia marketingowa – dopiero wtedy można rozpocząć negocjacje. “Zapewne wyda się to oczywiste, ale punktem wyjścia w przypadku obu stron, powinna być zdolność do dostosowywania się. To daje początek długiej drodze, podczas której wielokrotnie trzeba będzie spojrzeć na tę relacje z szerszej perspektywy” – dodaje Mara Winn-Moon  szef działu sponsoringu kultury HSBC. Kolejny z uczestników ubiegłorocznego spotkania Mike Harris – główny manager Northem Europe SVP Worldwide zaznacza, że w trudnym okresie, jaki obecnie przeżywa biznes, instytucje kultury powinny nie tylko zajmować pozycję współpracownika, ale  również starać się być częścią firmy, z którą kooperują.

Zakres tematyczny tegorocznej konferencji obejmie również kwestie wpływu cyfryzacji na środowisko kultury, międzynarodowych perspektyw oraz alternatywnych modeli finansowania sztuki.

Wśród prelegentów znajdą się przedstawiciele firm, organizacji oraz instytucji kultury takich jak: TATE, Indigo and AngelShares, Cambridge University Press, Google, British Museum, BBC, Spike Island Art Space, Business in the Community, English Tubing Opera, Creative England, Orchestra of the Age of Enlightenment, Sadler’s Wells oraz Dame Stephanie Shirley, która przewodniczyć będzie sesji “Philanthropy Now”.

Więcej informacji: http://www.eventbrite.co.uk/event/2338370128/eorg

Program tegorocznej edycji: http://www.artsandbusiness.org.uk/media%20library/Files/Growing-Not-Going/ArtsandBusiness-Growing-Not-Going-Programme-29feb12.pdf

Zobacz, jak wyglądała poprzednia edycja: http://vimeo.com/20097255

Amerykańskiego model finansowania kultury oparty jest na wsparcniu niebezpośrednim, czyli popieraniu jednostek prywatnych finansujących kulturę poprzez wprowadzanie takich rozwiązań jak ulgi podatkowe. Nie oznacza to jednak, że kultura w Ameryce jest finansowana tylko przez prywatne podmioty. Wyraźnym działaniem państwa w zakresie opieki nad instytucjami kultury było utworzenie w 1965 roku National Endowments of the Arts. Kongres postanowił w ten sposób podkreślić rolę sztuki, a jednocześnie chodziło o przedłożenie wolności twórczej nad ingerencję państwa. Prezydent John F. Kennedy miał powiedzieć: „Jeśli sztuka ma odżywiać korzenie kultury, społeczeństwo musi pozwolić artyście podążać za swoją wizją, dokądkolwiek by go nie prowadziła”. Wolność twórcza była fundamentem funkcjonowania NEA. Kongres przekazał NEA nie tylko odpowiedzialność za podział środków, ale również pozostawił organizacji całkowitą decyzyjność w tym obszarze.

Przez pierwsze 25 lat funkcjonowania działalność NEA nie była przedmiotem większych kontrowersji. Plany Ronalda Reagana, by wprowadzić 50% cięcia w budżecie organizacji zostały zahamowane przez Kongres i ograniczone do cięć na poziomie 10%. Prawie do końca lat ’80 działalność NEA była wolna od interferencji rządu.

W 1989 roku Southeastern Center for Contemporary Art wystawiła kontrowersyjną pracę Andresa Serrano (oraz przyznała mu nagrodę 15000 dolarów) – Piss Christ (krucyfiks zanurzony w moczu artysty). NEA przyznała również 30000 dolarów Instytutowi Sztuki Współczesnej Uniwersytetu w Pensylwanii na projekt Roberta Mappelethorpe’a, którego treść uznano za „homoerotyczną” i „sadomasochistyczną”. Chrześcijańscy konserwatyści podnieśli protest. Mówiono o „sekularyzacji społeczeństw i wzmożonych ruchach gejowskich”. Kongres, by uniknąć kolejnych skandali najpierw obciął budżet NEA o wysokość obydwu przyznanych grantów (45000 dolarów), a w 1990 roku nałożył na NEA „klauzulę obyczajności” (decency clause), w której zaznaczono, że artystyczna jakość i dokonania twórcze są kryterium przyznania dotacji, jednak należy wziąć także pod uwagę „obyczajność i szacunek dla zróżnicowanych wartości i wierzeń Amerykańskiego społeczeństwa”. W 1995 roku Kongres obciął finansowanie NEA o 40% i wycofał granty dla indywidualnych artystów. Fala skandali dotknęła wiele wydarzeń artystycznych, m.in. produkcję zrealizowaną przez Charlotte Repertory Theater: Anioły w Ameryce Tony’ego Kushner’a, czy wystawe Holy Virgin Mary w Brooklyn Museum of Art’s. Władze lokalne odpowiedziały cięciami budżetowymi.

Lewis i Brooks zadają sobie pytanie: Czy całkowite wyeliminowanie finansowania przez NEA jest dla USA rozwiązaniem? Obawa Kongresu o destrukcyjny moralnie wpływ sztuki eksperymentalnej na społeczeństwo zdaje się nie pokrywać z oczekiwaniami Amerykanów co do roli państwa w kulturze. Według T. Filicko[2] większość Amerykanów uważa, że rząd przeznacza „odpowiedni, jeśli nie za mały” budżet na kulturę. Znaczna mniejszość Kongresu głosowała za likwidacją NEA. Instytucje kultury uważane są trzon amerykańskich miast i są powodem dumy Amerykanów.

Przykład amerykański jest szczególnie ciekawy w kontekście rozważań na temat sponsoringu kultury. Chodzi zwłaszcza o porównanie moralnych dylematów związanych z częściowym przekazywaniem finansowania kultury w ręce prywatnych podmiotów. Dyskusje te mają w Europie i USA charakter skrajnie odmienny. Podczas, gdy europejscy przedstawiciele kultury obawiają się o skomercjalizowanie i obniżenie jakości kultury pod wpływem konieczności współpracy z biznesem, w USA lęki o wolność artystyczną dotyczą ingerencji państwa.

Edwin Bendyk rozpoczął postawienia od zasadniczych pytań: Na ile polityka kulturalna powinna odpowiadać na zmiany, przede wszystkim w sferze technologicznej, oraz co zmiany te oznaczają dla funkcjonowania instytucji? Na ile polityka kulturalna państwa powinna być dziś oparta na wiedzy?

Minister Zdrojewski przedstawił kierunek polityki kulturalnej (czy raczej, jak zaznaczył „odpowiedzialności państwa za kulturę”). Przede wszystkim nie jest możliwe zastąpienie administracji publicznej przez jednostki prywatne. Odpowiedzialność za kulturę ponoszą instytucje publiczne. Na utrzymanie tych instytucji w obszarze kultury państwo wydaje ok. 10 mld zł rocznie. Plany Ministra obejmują zwiększenie środków finansowych na kulturę, co dzieje się już na poziomie województw.

Państwo ponosi odpowiedzialność za edukację artystyczną i kulturalną – mówił Minister Zdrojewski. Jednak szczególnie ten drugi obszar jest dziś wyjątkowo zaniedbany. Do szkół mają wrócić, jako obowiązkowe, przedmioty: muzyka i plastyka. Powinny pojawić się w minimum programowym coraz wyższych klas w szkołach podstawowych. Kolejną płaszczyzną, w której konieczne są działania jest dziedzictwo narodowe, wciąż niedoinwestowane (w porównaniu np. z Francją czy Niemcami). Środki na nie przeznaczane ulegają też znacznemu rozproszeniu i nie są wydawane efektywnie. Zdecydowane działania należy też podjąć w zakresie infrastruktury kulturalnej. Zwłaszcza, że już pojawiają się sukcesy na tym polu, bo Polska jest jedynym krajem europejskim, który przeprowadził w Komisji Europejskiej projekty na inwestycje infrastrukturalne na poziomie ¼ mld złotych. Środki w tym zakresie są obecnie dużo bardziej równomiernie rozdysponowywane niż wcześniej, gdy koncentrowano się tylko na Warszawie i Krakowie. Ostatnim punktem w wypowiedzi Ministra była konieczność promowania osiągnięć kulturalnych zarówno narodowych, jak i indywidualnych twórców.

Minister Zdrojewski odniósł się do kwestii roli nauki w kulturze. Trzeba posiłkować się badaniami naukowymi – mówił. Badania teoretyczne i praktyczne są niezbędne. Powinno się wskazywać na pozytywny wpływ rozwoju technologicznego na uczestnictwo w kulturze, ale z drugiej strony nie należy zapominać o sferze zagrożeń związanej z tworzeniem substytutów kultury. Kontakt z obrazami Picassa w Internecie nie może zastąpić autentycznej partycypacji.

Prof. Barbara Fatyga podkreśliła, że w obszarze badań to nie dostępność do informacji jest dziś kluczowa, ale jej właściwa interpretacja. Gromadzenie wiedzy jest zadaniem prostym, bo informacje, i to w nadmiarze, są na wyciągnięcie ręki. Wygra zaś ten, kto będzie miał dostęp do wiedzy odpowiednio zinterpretowanej. Prof. Fatyga zaprezentowała nowe internetowe źródło wiedzy – Obserwatorium Żywej Kultury będące systemem informacji o polskiej kulturze, budowanym z ogólnopolskich i regionalnych baz danych.

Dr Dominik Batorski przedstawił wyniki badań nad korelacją między użytkowaniem Internetu i uczestnictwem kultury i udowodnił, że osoby korzystające z informacji w sieci częściej partycypują w kulturze w życiu realnym. Metakultura – sfera informacji o kulturze, w coraz większym stopniu przenosi się bowiem do Internetu. Dr Batorski wskazał na potrzebę inwentaryzacji kultury w Internecie i stworzeniu wyczerpujących informacji o zasobach kultury.

Pozycja kultury w świadomości społecznej wzrasta – zakończył dyskusję Minister Zdrojewski – Zniknęło przekonanie, że kultura wiąże się wyłącznie z wydatkami, a nie inwestowaniem. Polepszyła się ogólna percepcja ludzi kultury, artystów, twórców. A przede wszystkim uświadomiono sobie, że kultura jest najlepszym znakiem jakościowym Polski. Taką świadomość chcemy utrzymywać i rozwijać.

Rewitalizacja – kompleksowy, skoordynowany, wieloletni, prowadzony na określonym obszarze proces przemian przestrzennych, technicznych, społecznych i ekonomicznych, inicjowany przez samorząd terytorialny (głównie lokalny) w celu wyprowadzenia tego obszaru ze stanu kryzysowego, poprzez nadanie mu nowej jakości funkcjonalnej i stworzenie warunków do jego rozwoju, w oparciu o charakterystyczne uwarunkowania endogeniczne.

Wydaje się, że często mówiąc o rewitalizacji zapominamy o tym jej wieloaspektowym charakterze. Tymczasem termin ten powinien być odnoszony do trzech równoległych obszarów funkcjonowania człowieka w przestrzeni. Po pierwsze, rewitalizacji ulega tkanka materialna budynku, dzielnicy lub  miasta (wymiar architektoniczno-urbanistyczny). Po drugie, efektywne działania rewitalizacyjne zawsze mają konkretny cel i skierowane są do określonej grupy odbiorców – to ich szeroko rozumiane oczekiwania, potrzeby i roszczenia powinny uwzględniać (wymiar kulturowo-społeczny). Po trzecie, rewitalizacja – jak wskazuje sama nazwa – jest przywróceniem pewnego stanu „sprzed”, odnosi się do przeszłości; powinna zatem brać pod uwagę site specificity danego miejsca, jego pamięć i tożsamość (wymiar symboliczny). tekst Elżbiety Anny Sekuły

Wszystko, co zostało powiedziane powyżej, wydaje się truizmem. Niestety, w praktyce się nie dzieje – a już na pewno nie w przypadku obszarów rewitalizowanych w Polsce. Trudno oprzeć się wrażeniu, że liczne rewitalizacje prowadzone w okresie transformacji w polskich miastach nie spełniają wymienionych tutaj kryteriów. Projekty realizowane są chaotycznie, niespójnie, nie zawsze wiadomo, do kogo zostały skierowane, często uwzględniają jedynie fizyczne zmiany w przestrzeni (nie prowadzi się badań społecznych, nie zwraca uwagi na efekt estetyczny, nie przewiduje żadnego adekwatnego do pomysłu i miejsca zastosowania dla rewitalizowanych obiektów). Tak prowadzone rewitalizacje kończą się porażką – budynki stoją puste, dawni użytkownicy porzucają zmodernizowane tereny, nowi nie chcą się na tym obszarze pojawić. Niekiedy wręcz trudno zauważyć jakąkolwiek zmianę w przestrzeni, mimo że rewitalizacja została przeprowadzona przy wykorzystaniu znacznych środków finansowych (niestety, przeważnie publicznych).

A można przecież tego rodzaju projekty realizować efektywnie; wiele przykładów dobrych praktyk odnaleźć można w europejskich miastach. Przybliżę pokrótce jeden z nich – a mianowicie rewitalizację stolicy Euskadi, Bilbao. To miejsce dla polskich potencjalnych rewitalizatorów o tyle ważne, że można wskazać wiele podobieństw pomiędzy przestrzenią i uwarunkowaniami baskijskiego miasta a obszarami, które są poddawane (lub powinny zostać poddane) rewitalizacji w Polsce.

Na początek trzeba zaznaczyć, że Bilbao, mimo niewątpliwego sukcesu dotychczasowych projektów, nadal jest rewitalizowane – autorzy przemian nie spoczęli na laurach, lecz kontynuują rozpoczęty program poprawy jakości przestrzeni miejskiej. Jak wiadomo, impulsem do przemian w stolicy Euskadi było pojawienie się w obszarze tego portowo-górniczego miasta muzeum Guggenheima. Znaczenie tej instytucji i jej wpływ na rewitalizację Bilbao jest powszechnie znany, jednak często zapomina się, że przyczyną ostatecznego sukcesu było wprowadzenie złożonego i długofalowego programu gruntownych przemian, dla którego ten obiekt był jedynie katalizatorem – albo raczej: wyzwalaczem.

Plan rewitalizacji Bilbao obejmuje kilka kolejnych etapów (pierwszy zrealizowano w latach 2000-2004). Program dotyczy najbardziej zdewastowanej przestrzeni miejskiej – terenu odizolowanego od miasta torami kolejowymi i rzeką, pozbawione właściwie zieleni, na którym znajdowały się budynki (dziś częściowo rozebrane) w bardzo złym stanie (90% nie miało ogrzewania, a 10% ciepłej wody).

Warto zaznaczyć, że w programie od razu uwzględniono priorytety, których jednoczesna realizacja gwarantowałaby zadowalający efekt:

- ciągłość (przez 5 lat realizowano różne projekty po kolei),

- spójność (przyjęto całościową perspektywę w zakresie decyzji i działań związanych z przebudową),

- konsensus (założono z góry konieczność dialogu pomiędzy administracją a lokalną społecznością oraz rozmaitymi organizacjami i instytucjami ją reprezentującymi).

Podjęto symultaniczne działania w kilku obszarach: społecznym (programy dla poprawy jakości życia i zdrowia mieszkańców), rozwoju lokalnego (wsparcie istniejącej przedsiębiorczości i lokalnego rynku pracy), planowania urbanistycznego (redefinicja warunków zabudowy i jej rehabilitacja), bezpieczeństwa (jego poprawa), celów ogólnych (przekształcenia przestrzeni w celu poprawy jakości życia mieszkańców i pozbycia się obszarów marginalizacji).

Zanim jednak rozpoczęto te przemiany, na rubieżach Europy funkcjonowało ponure, biedne, pogrążone w kryzysie górniczo-portowe miasto. Bilbao jako stolica Euskadi dodatkowo narażone było na zagrożenia takie jak terroryzm i permanentny konflikt z władzami w Madrycie. To przestrzeń społecznie, kulturowo, językowo, politycznie, geograficznie, historycznie i ekonomicznie odmienna od reszty hiszpańskiego państwa. Jednak cechy te można równie dobrze traktować nie jako mankamenty, lecz specyfiki stanowiące punkt wyjścia – inspirację dla zmian:

specyficzne ukształtowanie terenu – mały kraj (góry, morze, rzeka),

specyficzny klimat (ciepło i wilgotno),

specyficzna roślinność (zielone miasto),

specyficzna grupa (etnos, kultura, język),

specyficzna architektura (wiele obiektów postindustrialnych).

Do warunków wyjściowych rewitalizacji w Bilbao trzeba zatem zaliczyć wieloaspektową odmienność, trudne relacje z Hiszpanami, a także biedę, bezrobocie, istotny udział czynników industrialnych (w tym również zabudowę tego rodzaju i nie zagospodarowaną, brudną rzekę). Wydawać by się mogło, że z tak zdegradowaną przestrzenią materialną i społeczną nic nie da się już zrobić. A tym bardziej …za pomocą sztuki.

Okazało się jednak, że nadanie przemianom Bilbao twarzy jednego z czołowych współczesnych architektów, Franka Gehry’ego i posłużenie się ikoną, jaką jest dzisiaj instytucja gromadząca dzieła nowoczesnej sztuki, podziałało jak magnes. Dziś mówi się na całym świecie o „efekcie Bilbao”, rozumiejąc przez to bardzo udaną, komplementarną przemianę przestrzeni miejskiej, która obejmuje sferę estetyczną, symboliczną, funkcjonalną etc., a u której początku znalazł się pojedynczy, ale absolutnie spektakularny, fenomen. W ślad za Gehry’ym i jego muzeum w Bilbao pojawiły się inne wielkie nazwiska światowej architektury (Foster, Calatrava). Modernizacja metra, budowa lotniska, rewitalizacja następnych obiektów – w ciągu kilku lat powstały kolejne ikony miejskie, wokół których zaczęto zagęszczać tkankę urbanistyczną, ale także  określone działania kulturowo-społeczne.

W efekcie nastąpiło otwarcie „poziome” Bilbao i Euskadi (w wymiarze przestrzennym), a akcent z przemysłu przeniesiony został na turystykę, oraz otwarcie „pionowe” (w wymiarze czasowym); postawiono na innowacje, postęp, nowoczesność. Podstawą tych zmian stało się zrozumienie roli kultury dla dzisiejszych miast i społeczeństw.

Wymierne korzyści? Od momentu powstania muzeum dochody miasta wzrosły o 20%, w ciągu dwóch pierwszych lat istnienia placówki odwiedziło ją ponad 250 mln osób, a muzeum już na początku swego funkcjonowania stworzyło około 9000 nowych miejsc pracy.

Współczesne Euskadi to nie tylko kraj na krańcach Europy kojarzony z przemysłem ciężkim i terrorystyczną działalnością ETA. Bilbao (podobnie, jak inne baskijskie miasta – choćby San Sebastian ze swym festiwalem filmowym i tytułem ESK 2016), ze względu na wiele zbliżonych charakterystyk wyjściowych, może stać się wzorem dla powstającej metropolii śląsko-zagłębiowskiej. Przemyślana lokalizacja projektów rewitalizacyjnych, wchłanianie rzeki („uprzemysłowionej”, wraz ze stoczniami) w tkankę miejską i tworzenie infrastruktury wokół muzeum może stanowić z kolei przykład dla Gdańska czy Elbląga.

Głosy sprzeciwu, rzecz jasna, obecne są cały czas. Nie wszystko się udało. Pojawia się zarzut populizmu, wabienia za pomocą wielkich nazwisk i symboli, wykorzystywania przez władze Bilbao socjotechniki w celu przyciągnięcia do miasta kapitału. Niewątpliwie, muzeum Guggenheima spełniło rolę współczesnej katedry, stało się jasnym, jednoznacznym sygnałem na zewnątrz. Czy w takim samym stopniu jest projektem ważnym dla mieszkańców? Nawet jeśli nie, to jego budowa pociągnęła za sobą wielowymiarową przemianę znacznych obszarów miasta. To ogromna inwestycja i na pewno także w tym przypadku nie uniknięto błędów. Niezbyt przekonująco brzmią jednak utyskiwania nad losem kilku lokalnych artystów zdominowanych rzekomo przez ich bardziej znanych kolegów, których prace wystawiane są w muzeum Guggenheima. Dobra sztuka być może obroni się sama, zdegradowana tkanka miejska, społeczna i kulturowa – na pewno nie. Ocena całokształtu przemian jest pozytywna i trudno przypuszczać, by ktokolwiek porównując Bilbao sprzed rewitalizacji i obecne nie zauważył wyraźnej poprawy jakości przestrzeni miejskiej oraz wzrostu poziomu życia mieszkańców i atrakcyjności stolicy Euskadi dla inwestorów i turystów.

Dla dyrektorów brytyjskich instytucji to czas publicznych usprawiedliwień. Sir Nicholas Serota (dyrektor Tate) po deklaracji, że Tate będzie kontynuowało współpracę z BP otrzymał petycję protestacyjną z 8000 podpisami bywalców galerii. Dla organizacji, która kładzie tak duży nacisk na dobre relacje z odbiorcami i rozwój widowni, to z pewnością mocny cios.  Zarówno Serota, jak i Sandy Nairne, dyrektor National Portrait Gallery zapewniają, że decyzja o przyjęciu środków od koncernu paliwowego była „długo dyskutowana przez ostatnie dwa lata i starannie przemyślana przez rady nadzorcze” oraz  „komisje etyczne”. Decyzja ta jest podyktowana długoletnim partnerstwem z BP i „niebagatelnym wkładem”, jaki firma ta wniosła w rozwój instytucji.

Na łamach The Guardian trwa wymiana argumentów. Artykuł Roberta Newmana atakujący instytucje kultury odbił się szerokim echem w środowisku. Newman pisze: “Nikt zdaje się nie zastanawiać nad tym, w co sponsoring korporacyjny zmienia te pałace sztuki. Szczególnie British Museum i National Portrait Gallery powinny wypełniać rolę świątyń demokracji. A korporacje nie są organizacjami demokratycznymi (…), im większe znaczenie będą odgrywać w życiu publicznym, tym bardziej zdeprawują sposób w jaki mówimy i myślimy o naszym miejscu na ziemi.” W odpowiedzi The Guradian publikuje reakcje przedstawicieli kultury i biznesu. Colin Tweedy, dyrektor zarządzający Arts&Business, które przez ostatnie 30 lat otrzymywało wsparcie od BP, komentuje: „Jeśli Newman nie chce pieniędzy od korporacji, powinien zakwestionować przyjmowanie przez instytucje kultury pieniędzy publicznych. Skąd bowiem pochodzą publiczne pieniądze? Od tysięcy dużych prywatnych firm oraz ludzi, którzy w nich pracują. Newman mówi o destrukcyjnym wpływie sponsorów na kulturę. Naprawdę? Gdzie dowody? Sektor prywatny przekazuje na kulturę ponad 600 milionów funtów każdego roku. Kultura właśnie bez tego uległaby znacznej destrukcji.”

Problem przekonania biznesu o słuszności wspierania sztuki nie jest więc jedynym poważnym dylematem związanym ze sponsoringiem kultury. Jest nim także kwestia etyki. Colin Tweedy w swoim komentarzu do artykułu Newmana mówi: „Arnold Godman, były dyrektor Arts Council powiedział mi 25 lat temu: skądkolwiek przychodzą pieniądze – nawet jeśli z rąk mafii – jeśli idą na kulturę, staja się dobrymi pieniędzmi.” Ale protestujący pod muzeami i galeriami nie podzielają tego punktu widzenia.

Głównym działaniem w obszarze wspierania sponsoringu ma być wprowadzenie nowych regulacji prawnych ustanawiających korzystne rozwiązania dla firm. Szczegóły zostaną zaprezentowane na najbliższym Kongresie Deputowanych. Potrzeba finansowania prywatnego nie jest wyłącznym powodem położenia nacisku na kwestię sponsoringu. Minister mówi również o podniesieniu stopnia odpowiedzialności społecznej za kulturę.

José Ignacio Wert znany jest do tej pory przede wszystkim z walki przeciwko piractwu i nielegalnej dystrybucji filmów w Internecie. Według Observatory of Piracy and Consumption Habits of Digital Content szacowana łączna strata spowodowana piractwem muzyki, filmów, publikacji oraz gier wideo szacowana jest na 5,2 biliona euro w samej tylko pierwszej połowie 2011 roku. Tym samym Hiszpania zajmuje jedno z czołowych miejsc pod względem piractwa internetowego.

Pobudzenie sponsoringu kultury jest kolejnym z celów Ministra Kultury. Mimo obietnic związanych z podtrzymaniem publicznego finansowania kultury nie ulega wątpliwości, że koncentracja na mobilizowaniu biznesu do wspierania kultury jest związana z bardzo prawdopodobnymi cięciami budżetowymi w roku 2012. Sponsoring kultury jest jednak wciąż w Hiszpanii tematem zaniedbanym. Według Compendium of Cultural Policies and Trends in Europe, prywatne finansowanie kultury w bardzo małym stopniu obejmuje sponsoring, czyli współpracę prywatnych firm z instytucjami kultury.

Pułapka obywatelskości

Pierwszy z wymienionych problemów – sposób organizacji życia kulturalnego –  wiąże się z szerszym zagadnieniem, jakim jest wycofywanie się państwa z wielu dziedzin działalności społecznej, między innymi z działalności kulturalnej. Jest to silnie związane z transformacyjnym dziedzictwem naszego obecnego systemu politycznego. Po 1989 roku wywodzący się z ówczesnych środowisk opozycyjnych działacze społeczni, kulturalni i polityczni dążyli do jak największego ograniczenia roli państwa praktycznie we wszystkich dziedzinach życia, nawet tych związanych z dostarczaniem usług czy wsparcia dużo bardziej elementarnego, niż rozrywki kulturalne. Nieocenionym źródłem wiedzy na temat postaw działaczy społecznych w okresie pierwszych dziesięciu lat po transformacji jest wydana w tym roku książka Ilony Iłowieckiej-Tańskiej p.t. „Liderzy i działacze. O idei trzeciego sektora w Polsce”. Autorka przeprowadziła pogłębione wywiady z sześcioma ważnymi postaciami dla rozwoju organizacji pozarządowych w Polsce. Z analizy tej wynika, że doświadczenie działania w strukturach opozycyjnych i większej lub mniejszej opresji ze strony władzy w PRL sprawiło, że osoby te opowiadały się za jak najmniejszą rolą  państwa w życiu społecznym. Aktywność państwa miała zostać zastąpiona przez szeroko rozumiane społeczeństwo obywatelskie – które definiowano jako zbiorowość obywateli troszczących się o społeczność, okolicę, lokalne sprawy, chcących brać ich jak najwięcej w swoje ręce. Pozytywnie wartościowane były inicjatywy oddolne, negatywnie – te odgórnie narzucone: „Wartością miała być więc nie tylko treść działania, lecz przede wszystkim jego struktura: problemy byłyby rozwiązywane oddolnie, społecznie i w wyniku dobrowolnej aktywności zrzeszonych obywateli”[i] . Ponieważ państwo było postrzegane negatywnie, „Zjawiskiem wartościowanym pozytywnie były więc wszelkie działania na rzecz decentralizacji i delegowania zadań strukturom lokalnym”[ii]. Iłowiecka-Tańska dodaje, że „Postulowanym modelem państwa był ten, który oznaczał wyrzeczenie się przez jego aparat części dotychczas pełnionych funkcji, delegując je powstającym oddolnie instytucjom. (…). Decentralizacja oznaczać miała zatem stworzenie warunków prawnych, które umożliwiałyby instytucjom obywatelskim przejmowanie zadań”.[iii] Dzisiaj ten model państwa w dużej mierze jest realizowany. Coraz więcej zadań delegowanych jest na organizacje pozarządowe czy firmy prywatne, co dotyczy także w dużym stopniu wydarzeń kulturalnych.  Istnieje jednak wątpliwość, czy rozwój społeczeństwa obywatelskiego przebiega w stronę zamierzoną przez twórców sektora pozarządowego  w Polsce. Kilka lat temu, za sprawą artykułu Agnieszki Graff w „Gazecie wyborczej” przetoczyła się debata na temat tzw. „ngosizacji”. Chociaż tezy Graff wzbudziły burzliwy protest, to jednak większość jej obserwacji należałoby uznać za trafne, zwłaszcza w świetle badań Iłowieckiej-Tańskiej. Przyczyną podjętych przez Graff problemów jest przede wszystkim sposób finansowania organizacji pozarządowych – możliwość dofinansowania jedynie w ściśle określonych czasowo zadań, a nie trwałej, długofalowej działalności. Z jednej strony więc organizacje działające dla publicznego dobra charakteryzuje wieczna niepewność, czy będą miały za co działać przez następny rok, z drugiej – wiele z nich dostosowuje profil swojej działalności do grantowych możliwości, a nie do realnych potrzeb obywateli.”, Iłowiecka-Tańska dostrzega źródeł tych problemów w początkowym uzależnieniu organizacji pozarządowych w Polsce od zachodnich funduszy pomocowych (np. PHARE, USAID), które narzucały ramy funkcjonowania tych instytucji. Dzisiaj podobne uzależnienie strukturalne i mentalnościowe wiąże się z funduszami europejskimi (Program Operacyjny Kapitał Ludzki oraz Innowacyjna Gospodarka).  Autorka opisuje, w jaki sposób kluczowym sposobem myślenia o działalności NGO’sów stał się „projekt” – działalnie z konieczności jednorazowe, zamknięte,  sztywne. Według przytoczonej przez Iłowiecką-Tańską definicji, projekt to „działanie w celu osiągnięcia zakładanych rezultatów, na rzecz określonej grupy docelowej,  w określonym, zamkniętym wymiarze czasu, ograniczone do wybranego obszaru”[iv] .  W efekcie przyjęcia takiej optyki działacze społeczni zaczynają „myśleć projektem”, a coraz mniej przestrzeni zostaje na działania prawdziwie oddolne, spontaniczne, dostosowujące się  w trakcie do zmieniających się warunków. Symptomem tego problemu jest sam język, jakim mówi się dziś o działalności społecznej: „Rzecz dotyczy języka, jakim opisywano zasady pracy społecznej, a zatem także towarzyszącego mu stylu myślenia. Niezależnie bowiem od tego,  która z organizacji szkoleniowych wydawała poradnik o tytule mniej lub bardziej zbliżonym do hasła „planowanie projektów”, użyty w niej dyskurs przypominał mowę społecznych inżynierów. Społecznicy, niczym rasowi technokraci, pisali swoiste poradniki „obsługi rzeczywistości”, stylistyczne przypominające instrukcję obsługi urządzenia”[v] .

Kultura projektu

W jaki sposób powyższe rozważania przekładają się na sytuację w kulturze? Wiele zadań i programów kulturalnych, a szczególnie tych, które mają na uwadze promocję kultury czy przeciwdziałanie kulturalnemu wykluczeniu realizowane są przez organizacje pozarządowe.  Co więcej, inne instytucje kultury, podmioty prywatne  jak i państwowe (takie, jak np. muzea) funkcjonują w dużej mierze w podobny do organizacji pozarządowych  sposób. Zadania, które realizowane były niegdyś siłami etatowych pracowników danej instytucji wspomagane są przez granty, w efekcie coraz częściej realizowane lub współrealizowane przez podmioty zewnętrzne. Zwykła działalność instytucji kultury, powiedzmy, warsztaty dla dzieci w muzeum, staje się „projektem” – niepewnym, często nie realizowanym  sposób ciągły, a niekiedy – droższym (lub po prostu płatnym w przeciwieństwie do bezpłatnych inicjatyw realizowanych wcześniej przez instytucje kultury).  Jednym słowem, wydarzenia staja się często bardziej spektakularne, ale też bardziej jednorazowe i bardziej ekskluzywne.  Mniej mamy stałego repertuaru – wystaw, przedstawień, koncertów – więcej festiwali, które trwają kilka dni, na które trzeba mieć akurat czas w danym momencie. Tymczasem uczestnictwo w regularnych wydarzeniach – np. przedstawieniach teatralnych – staje się udziałem coraz węższej grupy ze względu na barierę cenową. Aby wybrać się z dzieckiem do Centrum Nauki Kopernik – instytucji mającej szeroko popularyzować naukę wśród dzieci i młodzieży -  trzeba zapłacić 22 PLN (bilet normalny) plus  13 zł (bilet dla dziecka). Bilet na koncert do filharmonii kosztuje dziś około 30-50 zł, do teatru – 50-100 zł.  Tego typu polityka kulturalna -  polegająca na jednorazowej spektakularności przy  finansowej niedostępności stałych repertuarów, stanowi barierę dla uczestnictwa nie tylko grup gorzej usytuowanych finansowo, ale również np. dla osób starszych, które nie są w stanie oglądać, dajmy na to, kilku spektakli pod rząd, na zatłoczonych, często prowizorycznie urządzonych salach festiwalowych albo nie mają ochoty brać udziału w darmowym plenerowym koncercie w parku.

Estetyka wykluczenia?

Jest jeszcze drugi aspekt obecnego wykluczenia z kultury,  mniej mierzalny i by może nie tak łatwo zauważalny, może nawet niejako paradoksalny. Jest to szeroko rozumiana forma, otoczka wydarzeń kulturalnych, w moim przekonaniu (choć często wbrew intencjom twórców) wykluczająca. Z jednej strony chodzi tu o szeroko stronę wizualną i proksemiczną (estetyka plakatów, stron internetowych, broszur, wnętrza teatrów, klubokawiarni, galerii sztuki)  , a z drugiej –o język i pojęcia używane do opisu wydarzeń kulturalnych. Przykładów można by podawać tutaj mnóstwo, z różnych dziedzin  życia kulturalnego.  Nazwy festiwali , spektakli czy wystaw, pisane często małą literą lub zapisem fonetycznym, mogą być trudne do odczytania dla wielu mniej obytych osób. Strony internetowe różnych instytucji i organizacji pozarządowych, a także teatrów, zrobione są tak, że niewprawnemu odbiorcy trudno jest znaleźć najpotrzebniejsze informacje (por. np. stronę fundacji Bęć Zmiana czy TR Warszawa).

Czy twórcy nowej, często uznającej się za alternatywną, kultury, zastanawiają się, do jakich właściwie zwracają się odbiorców? Na ile młodzi, wykształceni ludzie (studenci, doktoranci, młoda inteligencja) są świadomie uznawani za jedynych odbiorców tego typu imprez, miejsc, wydarzeń? Bo trudno oczekiwać, że np. do zalanego czerwonym światłem Centrum Kultury Nowy Wspaniały Świat wejdzie osoba po 70-tce (nie będąca Zygmuntem Baumanem) czy sprzedawczyni z pobliskiego kiosku z gazetami. Trudno oczekiwać, że starsza osoba będzie się czuła komfortowo na spektaklu któregoś z małych teatrów na warszawskiej Pradze, siedząc przez półtorej godziny na twardej ławce bez oparcia albo przyjdzie na spotkanie autorskie, na którym brakuje krzeseł, a ludzie tłoczą się na stojąco w małej, dusznej sali.  Elitarność miejsc, które stanowią dziś żywe centra  życia kulturalnego, często zasadza się na drobnych, z pozoru nieistotnych szczegółach czy to związanych ze specyficzną estetyką wystroju, czy to z wygodą korzystania,  szczegółach które  mogą stać się niewidoczną barierą dla osób w innym wieku, wykształceniu, doświadczeniach. Same nazwy wydarzeń kulturalnych, festiwali, spotkań czy programów kulturalnych organizacji pozarządowych mogą być niezrozumiałe czy obce dla sporej części potencjalnych odbiorców.  Jednocześnie ich twórcy bardzo często deklarują walkę z wszelkiego rodzaju wykluczeniem. Podejmowane są  (i słusznie) tematy związane z prawami kobiet, represją odmiennych od dominujących form seksualności, antysemityzmem, rasizmem. Jednak sposób prezentacji tych zagadnień często nie pozwala na dotarcie z przekazem do tych, którzy potencjalnie mogą być podmiotem dyskryminacji: hermetyczna forma sprawia, że przekaz nie jest szeroki, a uprzedzenia mogą być przez tę nieprzyjazną formę potęgowane. Do tego brakuje refleksji nad tymi formami wykluczenia, które leżą u podstaw także współczesnego wykluczenia kulturalnego: biedą, bezrobociem, społeczną degradacją. O zjawisku tym spomina Maria Poprzęcka w kontekście zorganizowanej w ubiegłym roku w Muzeum Narodowym Wystawie Ars Homo Erotica: „Realizacja zapowiadanej w programie walki z wykluczeniem społecznym wymagałaby ekspozycji znacznie mniej sexy. To nie wielkomiejscy, tworzący swoją kulturę geje są w Polsce grupą najbardziej wykluczoną. Są nimi stare kobiety (choćby i mohery), dzieci dziedziczące życie na zasiłku, ludzie z miast, w których upadł jedyny zakład pracy, wegetujący chorzy emeryci, samotne matki nieślubnych dzieci, maltretowane kobiety – lista jest długa i nieefektowna[vi].

Pogarda dla paprotki

Można powiedzieć, że w elitarności dzisiejszej miejskiej, alternatywnej kultury  nie ma niczego szczególnego ani godnego potępienia. Awangardową kulturę zawsze tworzyła elita młodych ludzi, a kapitał kulturowy był, jest i będzie niezbędnym elementem umożliwiającym świadome uczestnictwo w pewnych środowiskach, wydarzeniach i  kręgach zainteresowań . A jednak sądzę, że są możliwe do wyobrażenia miejsca i przestrzenie, w których spotykają się różne grupy społeczne i osoby w różnym wieku. Przestrzenie takie zresztą istnieją, tylko są niezauważane, zaniedbywane, uważane za „obciachowe” czy anachroniczne. Biblioteki publiczne (którym notorycznie brakuje finansów na uzupełnianie zbiorów) domy kultury, tradycyjne małe muzea  nie znajdują dziś poważania ani aprobaty ani wśród rozdzielających publiczne środki finansowe, nie mają tez dobrej passy wśród tych, którzy kształtują dyskurs na temat polityki kulturalnej. „Paprotki,  lamperie,  wszechwładni stróżowie, zniechęceni pracownicy”[vii] – to jest to, co przeszkadza młodym działaczom kultury w tradycyjnych instytucjach. Jednocześnie duże państwowe instytucje kulturalne przechodzą przemiany i reformy, które mają wydobyć je z zaściankowości, anachronizmu, sprawić, aby były bardziej atrakcyjne dla młodych ludzi, zawierały więcej interaktywnych treści, zmienić panującą w nich atmosferę ze sztywnej i czcigodnej na nieformalną, otwartą,  „inkluzywną” (por. np. zakończony fiaskiem projekt „Muzeum Krytycznego” w odniesieniu do Muzeum Narodowego w Warszawie, o którym pisze w cytowanym już artykule Maria Poprzęcka[viii]).  Powstaje jednak pytanie, czy takie zmiany rzeczywiście przyczyniają się do zwiększenia inkluzywności kultury.  Oferta kulturalna, być może bardziej atrakcyjna dla określonych grup młodych ludzi, staje się niezrozumiała czy wręcz niedostępna dla innych. Instytucje kulturalne w ich najbardziej „zapyziałych”, tradycyjnych formach spełniają bardzo istotne funkcje. Działania dotyczące poprawy wizerunku niektórych instytucji uznanych za skostniałe i sztywne mogą okazać się powierzchowne, a może nawet szkodliwe. Badania dotyczące bibliotek wiejskich i w małych miastach  wykazały na przykład, że mieszkańcy są przywiązani do tradycyjnej roli biblioteki i nie chcieliby jej szczególnie gwałtownej modernizacji i cyfryzacji. Wielu z nich nie rozumiało nawet języka, w którym sformułowane były pomysły na reformy (np. pojęć takich, jak e-book, kursy ICT, e-learning). Problemem jest raczej brak nowości wydawniczych, niż brak nowoczesności, multimedialności. Bibliotekarze odczuwali też braki kadrowe i poczucie niedostatku szacunku dla swojego zawodu.  „Ludzie cenią bibliotekę za to, że jest azylem, że czas płynie tam wolniej, że jest bezpiecznie. Bibliotekarz jest ceniony za to, że zna klientów – ludzie starsi przychodzą tam, by wygadać się dzieci odpocząć”. – podsumowują autorki raportu[ix].  Domy kultury również traktowane są z wyższością i krytykowane jako instytucje reliktowe i skostniałe. Jednak ocena ta jest wystawiana z perspektywy wielkomiejskich działaczy kulturalnych, którzy tempo i styl życia kulturalnego dużego miasta uznają za normatywne. Oczywiście nie znaczy to, że placówki te nie mają podlegać zmianom, że nie mają stawać się bardziej otwarte i lepiej informować o swoich działaniach.  Ale jest to kwestia powolnej, ewolucyjnej zmiany, która wymaga przede wszystkim stałego źródła finansowania, a nie zewnętrznej presji i „desantu” NGO-sowego czy wręcz rynkowego sposobu myślenia o kulturze. To drugie podejście widać w raporcie z badań domów kultury przeprowadzonych przez Fundację Inicjatyw Twórczych „ę”:  za cechy negatywne w funkcjonowaniu domów kultury uznaje się  w nim m.in. „brak pracy metodą projektów” , brak pozyskiwania zewnętrznych źródeł finansowania czy liczebną przewagę etatowych pracowników[x].  Czytając opinie specjalistów wypowiadających się na temat bibliotek, domów kultury czy innych instytucji uznawanych, ogólnie rzecz biorąc, za zacofane, można odnieść wrażenie, że według autorów tych analiz obecny model pracy organizacji pozarządowej powinien być wzorem dla wszystkich instytucji kulturalnych.  Jednak przejście od zapyziałych wnętrz z paprotkami do  instytucji myślących technokratyczną logiką realizacji projektów i pozyskiwania grantów może wcale nie dać lepszych rezultatów w postaci zwiększenia uczestnictwa w kulturze wśród społeczności lokalnej. Osoby działające na polu kultury krytykują bezrefleksyjność i brak wizji pracowników „tradycyjnych” instytucji kulturalnych. Jednak tam, gdzie kultura jest  nowoczesna, multimedialna, kreatywna, „inkluzywna” często też brakuje refleksji i otwarcia, otwarcia rozumianego nieco inaczej, niż by chcieli ich twórcy. Analizuje się i (pod wieloma względami słusznie) krytykuje tradycyjne instytucje kultury, brak jednak stosownych analiz i refleksji w odniesieniu do działalności „nowych”, czy też działających według nowej logiki, organizacji zajmujących się kulturą.

Zerwać z pustosłowiem

Współczesna polska polityka  kulturalna jeśli sama nie produkuje, to pogłębia więc specyficzny rodzaj wykluczenia: wykluczenie pomimo deklarowanej inkluzywności, otwarcia,  walki z dyskryminacją i uprzedzeniami. Język kultury – ten werbalny i ten wizualny – pozostaje dziś nieczytelny dla wielu odbiorców, a sposób jej podawania – projektowy, często jednorazowy, coraz droższy w obsłudze – sprawia, że instytucje kultury przestają być powszechne, dostępne dla wszystkich – nie tylko pod względem finansowym. Sytuacja ta w dużej mierze jest analogiczna do tej opisanej przez Iłowiecką – Tańską w odniesieniu do sektora pozarządowego – wśród autorytetów z dziedziny kultury funkcjonuje dziś podobne myślenie – myśli się o kulturze przede wszystkim jako o serii jednorazowych, ciągle zmieniających się przedsięwzięć o dynamicznym charakterze, które mają „włączać” lokalną społeczność, jednak nastawienie na ciągłą zmianę, a nie na stabilność i powszechność utrudnia rzeczywistą (by użyc kolejnego modnego słowa) partycypację. Planowy brak całościowej wizji, niechęć do „narzucania”, „wychowywania”, „traktowania z góry” (czyli tych cech, które mają posiadać tradycyjne instytucje kulturalne)  może utrudniać uczestnictwo w kulturze tym, którzy nie są przyzwyczajeni do aktywnego współtworzenia, a potrzebują jakiejkolwiek stałej oferty kulturalnej. Aby zdemokratyzować kulturę, najpierw należy dać powszechny dostęp do podstawowych jej dóbr, jak choćby do książki – a takiego powszechnego dostępu już nie ma lub jest on mocno utrudniony.  Jeśli go nie umożliwimy kultura zamieni się w „przemysł kreatywny”, nie będzie zaś już publicznym dobrem, z którego wszyscy mogą korzystać, a mówienie o „inkluzywności” i „partycypacji” stanie się pustą nowomową.

Spróbujmy naszkicować szersze tło podboju nieużywanego krajobrazu przez kulturę. Zredukowanie jej „mobilności” jedynie do ostatnich dziesięcioleci, kiedy to obserwujemy aneksję obiektów postindustrialnych, byłoby dużym uproszczeniem. Tak naprawdę działalność kulturalna sytuując się na uboczu gospodarczych priorytetów, skazana jest na ciągłą walkę o zapewnienie sobie sprzyjających warunków zarówno do trwania, jak i do rozwoju. Dzięki swojej elastyczności z łatwością dostosowuje się do zmiennej sytuacji. Ma to również mniej korzystny wymiar. Trywialna konieczność posiadania czterech ścian sprawia, że animatorami życia kulturalnego można sterować, wysyłając ich tam, gdzie coś innego właśnie zakończyło swój byt. Jaskrawym przykładem jest w czasach sekularyzacji przekazywanie obiektów służących jako miejsce kultu na działalność kulturalną. Polityczność postępowania nie budzi w tym przypadku wątpliwości, a postrzeganie kultury jako „wypełniacza” dziur związanych z niszczeniem wiary, sugeruje drastyczne uprzedmiotowienie. I nawet jeżeli wspieranie działalności kulturalnej jest ideą słuszną, pojawia się pytanie o granice kompromisu i konieczności akceptacji odgórnych regulacji przez ludzi kultury. Nadal wiele domów kultury mieści się w byłych synagogach (np. Miejsko-Gminny Ośrodek Kultury w Chęcinach) czy kościołach prawosławnych (np. Wieluński Dom Kultury). Odkrycie charakterystycznych dla architektury sakralnej rozwiązań, przy uwzględnieniu całego kontekstu niegdysiejszych zmian przeznaczenia obiektów, może odbiór sztuki teatralnej czy koncertu sprowadzić do przeżycia ambiwalentnego. Tendencja przejmowanie obiektów poprzemysłowych nie wywodzi się z równie nagannych zabiegów, jest raczej krokiem bardzo racjonalnym. Przy czym nadal aktualne jest pytanie: czemu akurat kultura?

W jednym z Raportów o Stanie Kultury, przygotowanym z okazji Kongresu Kultury Polskiej w 2009 roku, Dyrektor Instytutu Adama Mickiewicza Paweł Potoroczyn, odwołał się do stwierdzenia, że wiek XX był czasem turystyki, natomiast domeną rozpoczynającego się nowego stulecia będzie kultura.[i] Jej doniosłość wspierana przez modę na bycie kreatywnych sprawia, że kultura zatraca swoją autoteliczność na rzecz pozytywnie rozumianej instrumentalizacji. Jest to szczególnie wyraźne w zestawieniach mówiących o kulturze jako o dziedzinie gospodarki, czyli sektorze zatrudnienia i dostarczania usług. Pomijając w tym miejscu kwestię komercjalizacji i jakości, warto skupić się na pewnym przykładzie. Niech za ilustrację zacytowanej tezy posłuży nam Kopalnia Soli w Wieliczce. Ten polski cud turystyki stał się popularny w ubiegłym stuleciu, gdy polepszył się komfort podróży, co automatycznie wpłynęło na ich częstotliwość i charakter. Wieliczka to miejsce styczności dziedzictwa przemysłowego i kulturowego, ale najbardziej widoczny jest jej współczesny potencjał turystyczny. Związane jest to niewątpliwie z kontekstem odkrywania na nowo tego obszaru i nadawaniem mu funkcji reprezentacyjnej dla całego regionu (a nawet kraju). Oczywiście karkołomne by było przypuszczenie, że gdyby Kopalnię Soli w Wieliczce przeznaczono na pożytek publiczny teraz, to powstałby tam alternatywny teatr i multimedialna galeria. Jednak granice między adaptowaniem obiektów postindustrialnych na potrzeby turystyki i kultury nie są ostre. Okazuje się bowiem, że coraz częściej w podziemnych komorach Wieliczki organizowane są imprezy kulturalne, a dla przykładu sztandarowy obiekt kulturalny Zagłębia Ruhry – Zollverein oferuje zwiedzanie kopalni zarówno za dnia, jak i nocą, oraz kąpiele w specjalnie wybudowanym w dawnej koksowni basenie. Być może na przełomie wieków dominuje płynność, ale zapewne w najbliższych latach dojdzie do zacieśnienia relacji turystyki z kulturą. W obiektach poprzemysłowego renesansu proces ten już się dokonał.

Inną konsekwencją prowadzenia działalności kulturalnej w obiektach postindustrialnych jest konieczność odnalezienia się w urbanistyce miast. Z uwagi na swoją specyfikę przemysł zazwyczaj był lokowany na obrzeżach ośrodków miejskich, tworząc wokół siebie osiedla i różne miasta satelickie, często określane jako skupiska klasy robotniczej. Typologia ta mimo burzliwych procesów miejskich utrzymała się do dnia dzisiejszego. Nadal aktualny jest podział na lepsze i gorsze dzielnice. Dla instytucji kultury ożywiających stare obiekty oznacza to konfrontację z licznymi problemami. Przykładowo duże hale pofabryczne mogące służyć jako atrakcyjne sale koncertowe mają trudności z „ograniem” własnej przestrzeni. Często mimo ustalania ciekawego programu, nie udaje się zgromadzić wystarczającej ilości widzów. Nawet jeżeli rzeczywista odległość od subiektywnie definiowanego centrum nie jest znaczna, pojawiają się psychologiczne granice, wymuszające prowadzenie walki o odbiorcę, który z uwagi na rozbudowaną ofertę spędzania wolnego czasu jest rozkapryszony. Wiele instytucji rozwiązuje ten problem inaczej i stara się generować dwa rodzaje publiczności. Tym samym dochodzi do odkrycia społecznego zobowiązania sztuki i koncentrowania się na społeczności lokalnej. W reakcji na wspomniane dziedzictwo wcześniejszego planowania miast i określania funkcji poszczególnych dzielnic, rozwija się działalność edukacyjna i poszukiwanie więzi wspólnotowych z mieszkańcami okolicy, czego przykładem może być misja krakowskiego Teatru Łaźnia Nowa zajmującego byłe warsztaty szkolne Technikum Elektronicznego w Nowej Hucie. Tendencja jest zatem taka, by codzienna aktywność miała wymiar lokalny, podczas gdy pojawiające się rzadziej działania prestiżowe zapewniają ważną pozycję instytucji w skali krajowej. Warto podkreślić, że zjawisko to kształtuje się inaczej w Europie Wschodniej i Zachodniej. Podczas gdy w Holandii czy Niemczech postępująca gentryfikacja swobodnie definiuje centra i peryferie, w Polsce nadal obowiązują tradycyjne granice. O pejoratywnych skojarzeniach peryferyjności pisał Wojciech Burszta posługując się takimi przymiotnikami jak „uboczny” i „drugoplanowy”.[ii] Zadaniem polityki społecznej powinno być niwelowanie sztucznie tworzonych kontrastów. Instytucje kultury lokowane w obiektach poprzemysłowych na terenach uznawanych za mniej atrakcyjne, mogą być pionierami takiego myślenia.

Także inne z pozoru skomplikowane tematy wyłaniające się z poprzemysłowych terenów, traktować można jako impuls do pozytywnych zmian. Często koszty remontu i utrzymania obiektów, które z uwagi na konieczność modyfikacji funkcji wymagają licznych ingerencji budowlanych, są wyjątkowo wysokie. Wizjonerskie podejście pozwala jednak i w tym zobaczyć szansę. Skoro konieczne są wydatki, proces dostosowywania przestrzeni może zostać uzupełniony o dalekosiężne myślenie o środowisku i wprowadzanie nowoczesnych rozwiązań, które niewątpliwie będą się opłacać (nawet jeżeli dopiero po jakimś czasie). Przykładowo jeden z największych pod względem ilości miejsc dla widzów ośrodek teatru niezależnego w Europie – mieszczący się w Hamburgu Kampnagel, który zajmuje tereny byłej fabryki portowych dźwigów, od 2009 roku korzysta z energii wytwarzanej przez ogniwa słoneczne. Obniżone zostały w ten sposób koszty eksploatacji, a produkowana nadwyżka prądu jest sprzedawana. Zyski przeznaczane są na działalność artystyczną. To pragmatyczne działanie znajduje odzwierciedlenie w sztuce. Kampnagel jest jednym z jedenastu partnerów projektu Imagine2020 współfinansowanego przez Unię Europejską w ramach Programu Kultura. Założeniem projektu jest twórcza obróbka problematyki związanej ze zmianą klimatu i uwrażliwienie społeczeństwa na zagrożenia związane z ignorowaniem konieczności ochrony środowiska naturalnego. Sztuki performatywne używane są jako medium w działaniach artystycznych, edukacyjnych i społecznych. Co ciekawe – ten aktualny temat zainteresował głównie ośrodki aktywne w były obiektach przemysłowych, co widoczne jest w profilach zaangażowanych instytucji. Podobne projekty realizują centra kultury zrzeszone w sieci Trans Europe Halles, która służy jako platforma współpracy instytucji działających w byłych fabrykach i warsztatach. Lekkomyślność skończyła się wraz z przemysłem ciężkim.

Zastanawiając się nad kulturalnym boomem w obiektach postindustrialnych można zgromadzić zestaw argumentów na wsparcie tej działalności, których pierwsze litery zbudowałyby cały alfabet. Wstępnego uzasadnienia dostarczają procesy społeczne, które dokonały się w XX wieku. Daniel Bell uznał je za kres epoki materialnego wytwarzania. Upadek wielkiego przemysłu i modernizacja procesów pracy doprowadziły do przesunięcia granic upowszechniania i tworzenia kultury, która utrzymała swoje dotychczasowe funkcje, ale równocześnie wzrosła jej dostępność. Miało to oczywisty wpływ na warstwę semantyczną oferty artystycznej, poza tym nastąpiły procesy świadomościowe przebiegające w dwóch kierunkach. Po pierwsze kultura dotarła do nowych odbiorców, którzy zaczęli się czuć uczestnikami życia kulturalnego, będącego w epoce dominacji przemysłu poza ich zasięgiem. Po drugie zmieniły się tryby funkcjonowania samych instytucji kultury i ich pracowników. Nowe możliwości szybko zdiagnozowano i w twórczy sposób wykorzystano. Nawet jeżeli był to proces w wielu przypadkach upolityczniony, działania miały pozytywny wymiar. Aktywność kulturalna zaczęła się modernizować i sprawdzać nowe modele funkcjonowania. Mogą to być elementy partnerstwa publiczno-prywatnego, nowoczesne systemy samofinansowania jak w przypadku berlińskiego Radialsystem V czy bardziej ekstrawaganckie idee typu 50 50 Grażyny Kulczyk wspierającej Stary Browar z nowoczesną sceną taneczną w Poznaniu. Wszystko to łączy się z innowacją i kreatywnością, a taka jest sztuka tworzoną w warunkach „post”. Jak stwierdził Alvin Toffler w książce napisanej wspólnie ze swoją żoną Heidi: czas fabryk się kończy, albowiem stanowią one ucieleśnienie takich zasad jak standaryzacja, centralizacja, maksymalizacja, koncentracja i biurokracja[iii]. Czas kultury trwa, bo konsekwentnie temu zaprzecza, a że Chopina gra się w kosmosie, to nawet niebo nie jest dla niej granicą.